BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Josu de Solaun se graduó en la Manhattan School of Music (Nueva York) donde sus principales profesores fueron los pianistas Nina Svetlanova y Horacio Gutiérrez. Ha obtenido el primer premio en los concursos de piano José Iturbi (Valencia), Geoge Enescu (Bucarest) y en el Primer Concurso de Piano de la Unión Europea (Praga).

Josu De Solaun ha actuado en numerosos y destacados lugares entre los que se encuentran: el Ateneo Rumano (Bucarest), el Teatro La Fenice (Venecia), el Teatro Mariinsky (San Petersburgo), el Centro Kenedy (Washington, DC), el Carnegie Hall y la  Metropolitan Opera (Nueva York), la Salle Cortot (París), la Schumann Haus (Leipzig)… Ha grabado las obras completas para piano de George Enescu para el sello NAXOS Grand Piano y Les Noces de Stravinsky, también para el mismo sello, con Joann Falletta como director. Junto a la violinista Franziska Pietsch ha grabado las Sonatas para Violín y piano de D. Shostakovich y R. Strauss para el sello Audite. Recientemente ha creado el sello discográfico Melos. 

VÍDEO DE LA ENTREVISTA

 

GUÍA DEL VÍDEO DE LA ENTREVISTA COMPLETA CON JOSU DE SOLAUN

0:30 Su experiencia después de una actuación
2:28 La sensación de control fluido
4:35 Cómo ha cimentado esa sensación
9:45 Su forma actual de practicar sin el instrumento
13:25 La aproximación a una nueva obra
15:20 Sobre la motivación musical
18:32 La experiencia en los concursos que ganó
23:25 La actitud en el proceso de grabación
26:20 Cómo mantiene activo un repertorio tan amplio 
27:50 Retomar obras ya trabajadas
28:45 Su labor pedagógica
33:19 Bloqueos más comunes en los alumnos
36:40 Su opinión sobre el Enfoque Taubman
40:18 La música siempre ha sido su vida
42:40 Cómo congenia su actividad musical con la personal

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A continuación dispones de algunos fragmentos de la entrevista con Josu De Solaun. 

En la web del Rendimiento Musical tenemos el privilegio de contar con la presencia del pianista Josu de Solaun. Ganador de los prestigiosos concursos de piano J. Iturbi y G. Enecu. Con esta entrevista queremos acercarnos al interior de este extraordinario solista.

Buenas días Josu y muchas gracias ante todo por tu atención y por tu tiempo.

0:30

Me gustaría comenzar la entrevista preguntándote ¿cuándo te consideras satisfecho después de una actuación?

Estoy en un periodo ahora de mi vida personal y artística en el que ya no me hago esa pregunta. Intento huir de un exceso de reflexibidad, sobre todo retrospectiva, sobre lo que hecho antes. Estoy más satisfecho cuando no me he acordado del concierto, cuando no me acuerdo de lo que ha pasado. Quiere decir que ahí ha habido una operación artística de la que yo me he podido segregar. Más que utilizar retrospectivamente lo que he hecho, como con una grabación y empezar a buscar baremos de calidad, lo entiendo más como una experiencia general de ese tipo. Si logro poder olvidarme de lo que ha ocurrido, me puedo sentir satisfecho…. Entonces puedo decir: sigo hacia delante.

2:28

¿Qué identificas con disponer de una buena sensación de control al tocar, cómo la experimentas?

El mayor control es cuando has perdido de vista ese parámetro. Como cuando uno puede andar o cuando uno puede hablar. No me estoy fijando en cómo fono. Entonces, el control es la posibilidad de que te abandones a la actividad misma, al proceso, y que no estés preso de tu propia reflexividad. Eso físicamente tiene mucho que ver con que lo que haga tu cuerpo al instrumento sea muy funcional, tenga objetivos muy claros y muy demarcados y que no haya cosas que haces gratuitamente, o que no tengan que ver con la actividad. Entonces es una sensación, más que de vacío, de neutralidad. Pero una neutralidad en el sentido de que estás haciendo algo y si va bien, no cabe el que te preguntes si está yendo bien o no.

4:35

Y retrospectivamente, ¿cómo has llegado a ese estado?, porque ello supone un nivel de dominio y de automatización enorme. ¿Cómo has ido construyendo con el tiempo ese estado? 

Lo sigo construyendo. Con mucho estudio y mucho trabajo. Estudio y trabajo en diferentes escalas y diferentes planos que se van entrecruzando. Por su puesto, un trabajo de maestría motriz, de eliminación de movimientos superfluos, un conocimiento de la física de la acústica del instrumento y de la sala, de la biomecánica, de la relación entre tu cuerpo y la máquina que es el piano. También qué tipos de relaciones puede haber… Un estudio muy profundo de las partituras, de las instituciones históricas de la música. Mucha práctica de operar con música, de solfear, de componer, cantar, tocar obras, fagocitando todos los procesos musicales, partituras, grabaciones, conciertos… Estos diferentes procesos se van juntando, hasta que llegas a pequeñas mesetas que no se cierran, en las que atrapas algo. Es un proceso de mucho estudio, de muchas disciplinas concatenadas. El mundo de la música está solapado con miles de otras disciplinas… Es conveniente que todos estos planos estén interconectados …. 

9:45

Sabemos que eres un entusiasta del estudio mental. ¿Cómo te iniciaste en este tipo de práctica y qué consideras que te aporta estudiar mentalmente? ¿Algún ejemplo de cómo lo planteas?

Surgió por cuestiones prácticas. Por los vecinos, a veces es difícil estudiar el instrumento y entonces uno tiene que estudiar fuera del instrumento. Ya no lo llamo estudio mental, como lo hacía antes, porque me parece que es demasiado mentalista, demasiado idealista, pero si que lo llamaría ahora un estudio en el taller, pero fuera del instrumento. 

Tiene varios tramos. Uno es estudiar la partitura como una reliquia histórica, y qué es lo que está objetivado en la partitura: instituciones musicales históricas, metodologías compositivas, técnicas gremiales. Estudiarlo, desmenuzarlo por partes. Eso sería un proceso para el que no necesitas el instrumento. Pero luego, dentro de ese mismo momento fuera del instrumento, también está el operar con lo que hay en la partitura de otra manera que no sea con el instrumento, pero que suene, como por ejemplo cantando, solfeando, que es una mezcla entre cantar y dirigir. Yo diría entonces que son esas dos cosas, un estudio del texto como reliquia histórica y luego, intentar utilizarlo en un contexto en el que componer con sonidos algo, pero eso lo haces no con el instrumento sino cantando y dirigiendo. Entonces empiezas a crear conexiones, porciones, volúmenes que luego al ir al instrumento es mucho más fácil y tienes muchos menos obstáculos, porque eliminas todo un estadio de ensayo y error con el instrumento, en el que se manosea la pieza demasiado y en el que la técnica también se desfigura mucho. Eso lo intento evitar para que cuando llegue al instrumento, básicamente pueda ya tocar mucho la obra. Ahora el estudio mental lo concibo de otra manera, porque sigo operando con las manos, no es una cuestión de pura cognición.

13:25

¿Y sueles comenzar entonces un nuevo repertorio con el piano o desde la partitura?

Normalmente desde la partitura, fuera del piano. Solfeándolo y estudiando la partitura, normalmente. Si empiezo ya con el piano quiere decir que la reliquia histórica que es la partitura ya la tengo muy absorbida, muy estudiada, muy descompuesta ya en partes. Es que en el piano no se debe descomponer en partes, esa es la cuestión. Cuando uno ya va al instrumento tiene sobre todo qué componer, “poner junto”, “crear junturas”… El piano se compone con sonidos, estoy poniendo juntos sonidos. Para hacer eso tengo que tener un contexto determinado previo, un esbozo, unos planes y programa. Entonces, si uno empieza desde el instrumento quiere decir que ya puede empezar a componer. Se utiliza mucho el instrumento como un taller de descomposición. Ese momento analítico no debe suceder con el instrumento. En el instrumento debe ocurrir un momento sobre todo sintético, de juntar partes.

15:20

Hablando ahora un poquito sobre la motivación, ¿cómo te motivas o cómo encuentras la motivación para obtener mejoras en tu propia actividad musical?

Es que tampoco sé si pienso en esos términos de motivación.

Es que vivo en un estadio casi de posesión. Es decir, que la música me tiene poseído. Suena muy estrambótico, muy bombástico. Tengo una una fascinación perenne por la institución histórica de la música, por todo lo que se ha hecho. Hay tantas obras que quiero estudiar, que quiero tocar, que la motivación está en el mismo material. Es como decir, por ejemplo, ¿qué te motiva a seguir caminando? Pues cuando sales al mundo y lo ves. El mundo implica tantas cosas que necesariamente eso te moviliza. Cuanto más estudias las reliquias históricas de la música, cuanto más operas, cuanto más estás metido en el intríngulis de la música, de tocar, de estudiar, eso es la propia motivación. Es decir, que la ausencia de motivación tiene que ver precisamente con dos cosas yo creo. Un exceso de reflexividad, la paradoja de la reflexividad, que es buena, pero en exceso te aleja de la activación conductual, te aleja de hacer cosas… Y luego, también, distanciarse del exceso de intentar abstraer demasiado partes de procesos que son muy complejos…

18:32

Si nos acercamos retrospectivamente a los dos grandes concursos que has ganado, ¿recuerdas cómo fueron las fases eliminatorias, qué es lo que te mantenía conectado?¿Qué experiencias recuerdas de ambos? Creo que había una diferencia de unos ocho años entre uno y otro. 

Si. Ocho años. Los concursos para mí han sido siempre plataformas, oportunidades de tocar en público. No estoy diciendo que lo haya hecho bien o mal, sino que así lo he entendido siempre. Para mí han sido extensiones de la institución histórica del concierto en público. Empezando porque no cambiaba mi manera de prepararme. El pensar mucho en el premio te lleva a esta reflexividad de la que hablo, y eso te maniata. Si estás pensando en una cosa, que además es muy unívoca, porque el premio es como una sola cosa .. al final, o te duermes, o te quedas mirando a la pared, pero básicamente no te movilizas. En cambio, si tu atención, si tus recursos cognitivos, manuales, de tiempo, los dedicas a una actividad que tiene muchísimos frentes a los que tienes que atender todo el rato, no te da tiempo precisamente a estas paradas de exceso de reflexividad, que por ejemplo, son pensar en el premio. Y entonces te olvidas, porque te abandonas a las propias actividades musicales y artísticas, y ese ha sido mi proceso. Yo me olvidaba que estaba en un concurso, me olvidaba del premio… Ponía en marcha un mecanismo que necesariamente me hacía olvidar eso. Y ese mecanismo me pedía muchas cosas en lo que estaba tocando. Y cuantas más cosas te pidas, no hay tiempo para pensar en el premio. Y lo curioso es que en ese momento en el que el premio pasa a una distancia lejana, es cuando uno más posibilidades tiene de ganarlo. Ésa es la gran paradoja de estas situaciones. No por el hecho de olvidarse del premio, sino porque precisamente eso es sintomático de que estás en otra cosa y que esa cosa es sobre la que objetivamente, por la que vas a ser juzgado…

…conseguías de alguna manera ponderar el interés por la actividad en sí misma, el proceso, todo lo que involucra cuidar todo lo que uno está realizando y de esa manera dejar más de lado lo que sería el resultado final, en el sentido de ganar o no ganar.

Sí, porque si el resultado final se concibe a priori, no está siendo actualista. Todo lo que sea a priori es formalista … te maniata. Si piensas en el resultado, en el momento que estás pensando en el resultado estás dejando de operar. Estás parando algo. Porque el resultado se va construyendo en el tiempo real. Esto es muy importante porque la música es de las artes, la que más, junto con la arquitectura, esto no es una idea mía, la que más ocurre en tiempo real. Las partes se van desintegrando y entonces es la más susceptible a los apriorismos formalistas. Es la más susceptible a que si piensas en el resultado desde el principio, nada va a salir bien. Y esto me lo ha enseñado el propio operar con la música. Es decir, que no es un principio filosófico que yo haya tenido a priori. La propia experiencia te lo va diciendo. En el momento en el que tú piensas, desatiendes. Lo que tienes que hacer, se cae como un castillo de naipes. Esto lo veo mucho en los estudiantes, en los artistas que tocan y en mí mismo también, cuando no lo hago bien.

23:25

Conectando con esto último que decías, a la hora de afrontar grabaciones en disco, como hace unos años que grabaste la integral de la obra de George Enescu para el sello Naxos, ¿Eres capaz de mantener esa actitud durante las sesiones de grabación?

Bueno. Me costó mucho. Tengo que ser sincero, me costó mucho. Porque, en fin …, el ego está ahí. Los egos diminutos los tenemos todos, yo también los tengo. Entonces yo intentaba muchas veces a priori, querer hacer algo excelente. Y esa presión psicológica te maniata completamente, y entonces me costó mucho. Fue un proceso bastante doloroso. Hasta que pude abandonarme al proceso, a la actividad, hubo varios intentos fallidos. Fue una de las experiencias en las que más aprendí esto realmente. Porque las grabaciones, además, por la propia institución histórica de la grabación, ya traen consigo un peso psicológico de intentar hacer algo que no se haya hecho nunca, que tenga un nivel de excelencia por encima de la media, y el pensar así es la muerte de las artes, la muerte de la música. Entonces, uno tiene que intentar hacerlo de otra manera. Los últimos discos que hecho tienen otra maquinaria interna, porque he aprendido mucho de esto. Y de hecho el último, que va a salir ahora en febrero de Brahms y Schumann, lo he grabado prácticamente como si fuera un concierto. Lo he tocado de arriba abajo varias veces y no hecho mucho …

… maquinaria o tecnología de grabación.

No. No hay mucha, porque prefiero que existan aristas, inconmensurabilidades, asimetrías, imperfecciones… pero que sea una composición y no hacer algo postizo. No es que lo de Enescu sea postizo, pero fue un proceso mucho más doloroso hasta que logré …

…tener esa experiencia y a partir de ahí evolucionar hasta tu planteamiento actual.

Eso es.

26:20

Una cosa que impresiona al ver tu actividad concertística es la cantidad de repertorio que eres capaz de simultanear. En los últimos años has tocado grandes conciertos para piano y orquesta (Rachmaninov, Prokofiev, Liszt ..), exigentes recitales de piano solo por infinidad de países, a lo que cabría añadir tu actividad con la música de cámara, como lo muestra la reciente grabación de las Sonatas para Violín y piano de D. Shostakovich y R. Strauss junto a la violinista Franziska Pietsch. ¿Cómo consigues mantener tanto repertorio activo, un repertorio de esas características ?

No sé si eso tiene mucho mérito. Estudiando mucho … No solo estoy estudiando lo que voy a tocar. Estoy en un contacto permanente con la historia de la música, y con lo que se está componiendo ahora también. No lo ignoro para nada, lo estudio muchísimo. Soy en ese sentido muy omnívoro. No te sabría contestar. No sé. Estudiando mucho.

27:50

Cuando dejas por ejemplo un concierto y lo retomas dos o tres años después, ¿notas que te resulta relativamente fácil volver a él?

Más que fácil, hay una familiaridad, pero renovada siempre. Y es de los mejores momentos, más que una pieza nueva, que siempre es maravilloso, es retomar una pieza que has tocado hace mucho, pero que se siente más nueva que incluso una nueva. Porque la experiencia de poder ver algo que has visto ya, pero con ojos distintos, es muy dinámica, me gusta muchísimo, y de hecho, esto que has dicho lo hago mucho, el dejar las obras descansar un poco.

28:45

Y ahora si nos acercamos a tu labor pedagógica, tras dejar el periodo de tiempo en el que fuiste profesor de piano en la Universidad S. Estatal de Houston (EEUU) sigues, en paralelo a tu actividad concertística, una apasionante y muy valorada labor pedagógica. ¿Qué mensajes principales tratas de transmitir a tus alumnos? 

La importancia del contrapunto y de la composición. El contrapunto y la composición son la base del entrenamiento de un músico. El solfeo. Es decir, el operar con sonidos, el estar continuamente practicando cómo los sonidos se ensamblan, se juntan. Esto, lo primero. Estar continuamente ejercitando estos aspectos. Cantar y dirigir las obras. Hacer ejercicios de contrapunto y composición para mí es muy importante. Yo no concibo hoy en día tener un alumno a largo plazo y no dirigirle hacia la ejercitación de esos procesos. 

Después, dotarle de un instrumental muy fino de habilidades manuales al instrumento, ergonómicas. Un conocimiento profundo de las posibilidades sonoras y mecánicas del instrumento también, y de nuestro cuerpo y de la relación entre los dos. Un estudio profundísimo de la reliquias históricas objetivadas en la partitura, instituciones musicales. Y sobre todo, el estar haciendo un progreso y regreso constante entre el componer, la actividad más de taller de mesa, estudio de partituras, hacer contrapunto,  solfear… con el hacer sonar algo con el instrumento. El que pasa demasiado en la mesa o el que pasa demasiado al instrumento, su manera de hacer música sufre. Ambos estadios se retroalimentan, se necesitan. Yo consideraría la enseñanza también parte de ese estadio fuera de la mesa. Siempre intento que tengan la flexibilidad para poder pasar de una cosa a otra en el menor tiempo posible. Porque quedarse en uno de los estadios demasiado tiempo, eso yo creo que es precisamente la madre de todos los problemas de un músico. Si uno está componiendo pero no suena, si uno está tocando el instrumento pero no está intentando componer cosas, si uno está todo el rato creándose una especie de consciencia de los procesos biomecánicos del instrumento, pero ya hipostasiados, abstraídos del hacer música, todo eso es un peligro y es lo que te he dicho antes. Desarrollar esa sensibilidad de dónde están esos límites de abstracción ellos no las tienen. Entonces yo soy la autoridad, entendiendo autoridad no como algo totalitarista, sino como una especie de lo que Gustavo Bueno llama “una verdad coactiva”, es decir, que yo tengo más experiencia y entonces puedo ayudar a establecer esos límites para ellos. Ahora necesitas hacer esto… Ahora necesitas hacer esto …., y en ese vaivén, que ellos cobren una especie de dinamismo, de inercia operatoria que les lleve ya a poder mejorar ellos solos. Intento no centrarme mucho en una cosa y luego dejar otras cojas, eso es lo que quiero decir. Pero sobre todo yo diría la importancia de la composición y del contrapunto, son cosas vitales.

33:19

¿Observas en los alumnos algún tipo de bloqueo que se suela repetir más?

Sí, muchos. Uno de los principales es lo que he hablado, el exceso de reflexividad, el exceso de que la mirada esté totalmente metida en evaluar, pero de alguna manera muy lisa, lo que están haciendo, evaluarlo con baremos y rúbricas muy simplonas ... pues sí estoy contento… si esto más o menos ha estado bien …. Cuando en realidad tiene uno que enfangarse las manos más y estar operando y haciendo cosas. Claro que la evaluación es importante, pero ocurre también dentro del proceso, por descarte. Rompes esto, deshilas esto. Entonces uno de los bloqueos es estar pendiente de cosas que no tienen nada que ver con la actividad misma. Ese sería uno de los bloqueos. Otro sería precisamente el que ciertas partes están no ejercitadas por estar otras demasiado. Por ejemplo, si uno se pasa el día al instrumento pero no estudia partituras, no escucha conciertos, no solfea, no canta, no compone, pues eso sufre, porque al final tienes habilidades manuales, pero en realidad no estás haciendo nada, estás sonando sonidos deshilvanados… 

Los bloqueos tienen mucho que ver con enclaustrarse en un ámbito muy cerrado de algo… Mi mesa es un caos de libros, pero no porque yo sea un intelectual, odio esa palabra, sino porque estoy buscando, estoy juntando, descartando, rompiendo. El arte tiene un elemento de violencia en ese sentido, esto tampoco es una idea mía, … de romper, de descomponer, componer, despegar, pegar, desjuntar, deshilar, hilar. Y entonces, si uno no está haciendo eso todo el rato, el bloqueo es inmediato.

36:40

Me gustaría conocer, volviendo un poco atrás en tu experiencia, cuando estuviste tantos años en Nueva York, creo que fue …

15 años en Nueva York y casi 5 en Houston, si.

Algo que me sorprendió en el recital que ofreciste el pasado mes de septiembre de 2019 en el Palau de Les Arts en Valencia, fue la solidez  de la gestualidad y de las cuestiones biomecánicas. ¿Podrías hablarnos del conocimiento que tuviste en EEUU de alguna técnica corporal, como la Técnica Taubman?

Yo he intentado aprender de los máximos frentes posibles, pero no por un gusto por lo ecléctico, que no lo tengo, porque si no es sistemático no se puede pensar. Pero sí que creo que lo sistemático se debe nutrir de una multiplicidad, de un pluralismo de tradiciones y de ideas. Entonces he ido recopilando de todos mis profesores las diferentes cosas que me iban enseñando y entonces he intentado hacer una especie de síntesis con todo eso, y en realidad mis ideas no son ninguna mía. A nivel de lo ergonómico y biomecánico me influyó mucho el Enfoque Taubman, pero tampoco como una especie de credo dogmático. Pero no es la fórmula, porque mucha gente va a estudiar Taubman pensando que es la fórmula, que con eso ya sabes tocar. No existe. La fórmula serían las artes. Porque las artes precisamente tienen que ver con esos límites en el mundo donde no se puede cerrar ni enclaustrar, ni enconmensurar algo que por su propia naturaleza desborda los ámbitos de la vida. Entonces me he interesado, sobre todo, por la información que esas doctrinas tenían sobre la biomecánica y las he recopilado, pero como un elemento más. Tampoco es que yo sea un “Taubmanista”…

40:18

Ya vamos llegando al final de nuestra entrevista, y quería preguntarte por algo a lo que suelo conceder mucho valor, que es la cuestión del compromiso. En tu caso ¿cuándo surgió un compromiso un poco más decidido con la música?

Me han hecho esta pregunta muchas veces Rafa, pero mi respuesta no creo que te vaya a servir. No recuerdo mi vida sin ser músico. No sé si es que lo he borrado de mi memoria. Mis memorias más lejanas tienen a la música como protagonista casi siempre. En mi casa cantaba, bailaba. Y mis primeras experiencias de gozo subjetivo tiene que ver con la música. Mis primeras experiencias de dolor, de conformación de mi propia subjetividad. Entonces nunca hubo un momento en el que dijera, ahora ya soy músico. Si acaso, sí que hubo momentos en los que pensé que tendría que hacer una actividad paralela para poder subsistir, pero nunca en sustitución de la música, sino paralela… 

El que yo luego pudiera subsistir con lo que me gusta, con lo que es una vocación, es quizá una analogía religiosa, pues eso ocurrió muy tarde en mi vida, a los veintitantos años. Pero ocurrió no por una decisión, sino por coyunturas, porque veía que podía subsistir con eso. En mi caso nunca hubo un momento en el que yo dijera, ahora ya me comprometo por con la música como profesión. Y quien me conozca te lo puede decir. Mi vida es eso, desde pequeño, las 24 horas del día.

42:40

Y finalmente, ¿cómo gestionas un nivel de exigencia tan alto, como supone estar ahí arriba en ese nivel concertístico en el que tú estás, con tu vida personal?

Mal, la gestiono mal. La vida personal de un músico es muy complicada porque son disciplinas que te alejan de ciertas ceremonias sociales, no porque no me gusten. Luego está la gestión de lo psicológico. A mi me ha ayudado mucho, he tenido mucho interés por la psicología clínica desde pequeño, por la filosofía siempre. Nunca estado en terapia, pero siempre me ha interesado mucho la psicología clínica. Sobre todo lo que hoy se llaman las terapias conductuales de tercera generación, como las terapias de aceptación y compromiso, todo el funcionalismo contextual de Steven Hayes…. Me interesan mucho temas como la flexibilidad psicológica, la tolerancia al estrés. Muchas veces leo mucho sobre esto e intento huir de excesos de reflexividad neuróticos. Pero claro, intento. En fin, que soy de carne y hueso.

Muchas gracias Josu por brindarnos tu interior a esta interesante charla que hemos tenido. 

Un placer Rafa.

Entrevista realizada en Valencia, el 5 de enero de 2020.

En este vídeo, Josu de Solaun interpreta el Nocturno Op. 62 No. 1, en una grabación realizada en el Festival Internacional de Piano de Miami.

Información complementaria

La web de Josu de Solaun es:
http://www.josudesolaun.com/

Artículo sobre la presentación del sello discográfico Melos:

Presentación sello Melos

Discografía de Josu de Solaun

Discografía